Le Luth de Bai Juyi

                J’ai posé le luth sur la table aux courbes douces ;
        Je reste là, nonchalant, le cœur plein de choses.
Pourquoi donc s’évertuer à en jouer ?
        Les cordes, au gré du vent, ont leur propre chant.

Poème chinois

「琴」
置琴曲机上，慵坐但含情。
何烦故挥弄，风弦自有声。

白居易

Explication du poème

Tout au long de sa vie, Bai Juyi a aimé le luth, l’a compris et en a maîtrisé l’art. Ses poèmes et écrits évoquent à de nombreuses reprises le luth et la musique. Bien que bref, ce poème est imprégné d’une atmosphère spirituelle bouddhiste et de profondeur philosophique, révélant la compréhension unique qu’avait le poète de l’art du luth, de la nature ainsi que de son attitude personnelle face à l’existence. À travers le luth, il exprime ses aspirations, manifestant son rejet des sonorités frivoles et artificielles, ainsi que sa vénération pour la musique naturelle des éléments, reflétant ainsi un état d’esprit serein, tourné vers l’essentiel, et son refus de suivre le courant. Ce poème fut probablement composé durant la vieillesse de Bai Juyi, alors qu’il s’était retiré de la vie publique, consacrant son âme aux paysages et menant une existence détachée des contingences matérielles ; d’où cette sensation de quiétude et de sérénité qui se dégage des vers, comme suspendue au-delà des soucis du monde.

Premier distique : « 置琴曲机上，慵坐但含情。 »
Zhì qín qū jī shàng, yōng zuò dàn hán qíng.
Poser le luth sur la table aux courbes sinueuses,
S’asseoir nonchalamment, n’ayant qu’un regard empreint de sentiment.

L’ouverture dépeint une scène presque immobile, introspective. « Poser le luth » (置琴) est l’accomplissement d’un geste ; le luth, d’outil de jeu, devient objet de contemplation. « La table aux courbes sinueuses » (曲机) suggère un environnement raffiné et affranchi des conventions. « S’asseoir nonchalamment, n’ayant qu’un regard empreint de sentiment » (慵坐但含情) est l’essence spirituelle du vers : « s’asseoir nonchalamment » (慵坐) est une posture corporelle d’abandon de l’action volontaire, de dépouillement de l’état d’esprit de performance ; « n’ayant qu’un regard empreint de sentiment » (但含情) est la révélation de l’état intérieur — ce « sentiment » (情) n’est pas une passion tumultueuse, mais une contemplation silencieuse et profonde, contenant toute chose, attendant le moment propice pour se déployer ; c’est l’échange profond, dans le silence, entre le cœur et l’objet (le luth). La relation entre le poète et le luth passe de l’initiative de « l’homme qui joue du luth » à l’attente passive de « l’homme qui contemple le luth », préparant la transition philosophique qui suit.

Second distique : « 何烦故挥弄，风弦自有声。 »
Hé fán gù huī nòng, fēng xián zì yǒu shēng.
Pourquoi se fatiguer à en jouer délibérément ?
La brise sur les cordes produit d’elle-même son chant.

Ce distique, avec sa question rhétorique pleine d’esprit et son affirmation catégorique, révèle l’idée maîtresse du poème, élevant l’intention poétique au niveau philosophique. « Pourquoi se fatiguer à en jouer délibérément ? » (何烦故挥弄) est une interrogation critique envers la conception mondaine de l’art, voire de l’attitude face à la vie. Les mots « se fatiguer » (烦) et « délibérément » (故) portent un poids considérable : « se fatiguer » (烦) désigne la perturbation, l’effort artificiel et intentionnel ; « délibérément » (故) désigne l’action motivée, affectée. « En jouer » (挥弄), c’est-à-dire jouer de l’instrument, prend dans ce contexte une connotation péjorative de démonstration technique et de recherche de plaire. Le poète rejette complètement cet « agir » marqué par une forte intervention du sujet et un but utilitaire. Puis, « La brise sur les cordes produit d’elle-même son chant » (风弦自有声) propose un nouvel idéal esthétique, empreint de taoïsme et de zen : « la brise » (风) est une force naturelle, sans dessein, qui vient sans qu’on l’appelle ; « les cordes » (弦) sont l’instrument, mais aussi le média sensible ; « produit d’elle-même son chant » (自有声) est le son naturel, produit par la conjonction des causes et conditions. Ce son ne résonne pas pour l’homme, c’est l’état originel qui se manifeste de lui-même lorsque le souffle de l’univers (la brise) rencontre l’objet (les cordes). Il transcende la dualité sujet-objet de « l’homme - le luth » pour entrer dans le monde de la fusion totale de « le ciel (la brise) - l’objet (les cordes) - le son ».

Appréciation globale

Ce quatrain pentasyllabique est un mini-traité de poétique qui déconstruit la conception traditionnelle de l’art pour construire une esthétique naturelle. La structure du poème présente une logique claire de « suspension - négation - révélation » : Le premier vers, « poser le luth » (置琴), est la suspension de l’action (arrêt du jeu conventionnel) ; le deuxième vers, « s’asseoir nonchalamment, n’ayant qu’un regard empreint de sentiment » (慵坐但含情), est la préparation de l’état d’esprit (entrée en contemplation) ; le troisième vers, « pourquoi se fatiguer à en jouer délibérément » (何烦故挥弄), est le rejet catégorique de l’habileté artificielle ; le dernier vers, « la brise sur les cordes produit d’elle-même son chant » (风弦自有声), est la révélation ultime du plus haut état de l’art (le naturel). Les quatre vers accomplissent un bond spirituel de « l’agir intentionnel » (有为) à « le non-agir » (无为), de « la musique humaine » (人籁) à « la musique céleste » (天籁). Dans le poème, le « luth » n’est pas seulement un instrument, c’est la métaphore de tout art, voire de toute action dans la vie ; « la brise sur les cordes produit d’elle-même son chant » symbolise l’état d’être et le niveau de création qui surviennent inopinément, parfaits et autosuffisants, lorsque l’homme rejette ruse et affectation pour se soumettre complètement à la nature. La subtilité de ce poème réside dans l’intégration complète d’une profonde réflexion philosophique dans une scène quotidienne de contemplation nonchalante d’un luth, réalisant l’unité parfaite de l’intérêt philosophique et de la saveur poétique.

Caractéristiques d'écriture

• Utilisation philosophique de concepts opposés : La tension centrale du poème est construite sur plusieurs groupes de concepts opposés : « poser » (置, action d'arrêt) et « jouer » (挥弄, action dynamique) ; « s’asseoir nonchalamment » (慵坐, non-agir) et « délibérément » (故, intentionnel) ; « l’homme joue » (人挥弄, artificiel) et « la brise produit d’elle-même un son » (风自有声, naturel). En niant le premier et en affirmant le second, le poète transmet clairement son esthétique et sa philosophie de vie.
• Chaine symbolique des images : « Luth » — « Homme » — « Brise » — « Son » forme une chaîne symbolique concise et profonde. Le luth est le support de l’art, l’homme le sujet traditionnel, la brise la Voie naturelle, le son la manifestation de la Voie. Le centre de gravité de la chaîne passe de « l’homme - luth » à « brise - cordes », illustrant de façon imagée le changement de source du plus haut niveau artistique.
• Langage catégorique et éthéré : Les deux mots « pourquoi se fatiguer » (何烦) sont d’un ton décidé, plein de dédain et de détachement ; les trois mots « produit d’elle-même son chant » (自有声) sont pleins de confiance et de sérénité, révélant un état autosuffisant, ne dépendant de rien d’extérieur. Le langage est extrêmement concis, mais la force de la négation et de l’affirmation est puissante, créant une grande tension.
• Utilisation d’une scène concrète pour illustrer un principe abstrait : Pas une phrase de discours abstrait dans tout le poème ; toutes les réflexions philosophiques sont confiées à des actions et des objets concrets comme « poser le luth », « s’asseoir nonchalamment », « brise sur les cordes », permettant au lecteur de comprendre par lui-même à partir de l’image et de la situation, atteignant merveilleusement le royaume zen de la poésie : « ne pas emprunter le chemin de la raison, ne pas tomber dans le piège des mots ».

Éclairages

Ce poème est la cristallisation de la philosophie de l’art et de la sagesse de vie de Bai Juyi. Il transcende la discussion sur l’art du luth lui-même pour pointer directement le secret essentiel de toute activité créatrice : la véritable création réside souvent moins dans l’application intentionnelle d’« ajouts » que dans le « retranchement » du lâcher-prise et de l’attente, dans le fait de laisser un espace pour le passage du « vent » (l’inspiration, l’opportunité, la Voie naturelle). Le poète nous révèle que, que ce soit dans l’art, le travail ou la vie, lorsqu’on dépend excessivement de la technique, du but et de la manipulation artificielle, on risque au contraire de perdre la force la plus authentique et la plus touchante.

À notre époque qui vénère l’intervention active, l’efficacité suprême et l’« agitation » permanente, ce poème est comme un remède de lucidité. Il nous invite à réfléchir : Sommes-nous « fatigués » (烦) par trop d’« agitation délibérée » (故挥弄) — ces démonstrations affectées, ces poursuites utilitaires, cette activité perpétuelle ? Pouvons-nous encore, dans la contemplation silencieuse de « s’asseoir nonchalamment, n’ayant qu’un regard empreint de sentiment », retrouver la concentration intérieure et l’attente ? Pouvons-nous encore croire et écouter ces moments où « la brise sur les cordes produit d’elle-même son chant » — ces moments d’inspiration et d’opportunité qui ne sont pas planifiés intentionnellement, mais proviennent d’une résonance harmonieuse intérieure et naturelle ?

À travers un luth, Bai Juyi nous dit que le plus haut art de vivre réside peut-être dans le fait de savoir quand « poser le luth » sur la table, quand « s’asseoir nonchalamment, n’ayant qu’un regard empreint de sentiment », et finalement avoir le courage et la sagesse de se fier à la Voie naturelle qui « produit d’elle-même son chant ». C’est un « agir par le non-agir » (无为而为) plein de sagesse orientale, le secret profond pour préserver la paix intérieure et la vitalité créatrice dans un monde bruyant.

À propos du poète

Bai Juyi (白居易), 772 - 846 après J.-C., est le poète le plus prolifique de la dynastie Tang, avec des poèmes dans les catégories des oracles satiriques, de l'oisiveté, du sentimentalisme et des rythmes divers, et le poète le plus influent après Li Bai Du Fu (李白杜甫).