Un messager du printemps lui apporte des nouvelles :
Il a visité la tombe de l’ancien secrétaire.
Les peupliers sont assez hauts pour être les poutres d’un étage ;
Comment, dès lors, ne pas pâlir, seule dans son veuvage ?
Poème chinois
「燕子楼和张仲素 · 其三」
白居易
今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。
见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰？
Explication du poème
Ce troisième poème, agissant comme le chapitre final de la série, voit le pinceau de Bai Juyi passer de l'ombre solitaire dans le pavillon (premier poème) et de la robe-relique dans le coffre (deuxième poème) à un espace-temps plus vaste, au-delà du pavillon – la frontière entre la vie et la mort. Ici, le poète ne se contente plus d'un pur « discours à la première personne » (代言) et d'une description psychologique, mais introduit un narrateur externe (l'hôte). Par un contraste d'images objectives, froid jusqu'à la cruauté, il adresse à l'état d'existence de Guan Panpan un questionnement qui touche à l'essence même de l'être, plaçant le destin tragique individuel sous le vaste arrière-plan de l'indifférence de la nature et de l'éternité de l'ordre céleste. Cela élève le plan de réflexion de la série à une hauteur philosophique.
Premier distique : « 今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。 »
Jīn chūn yǒu kè Luòyáng huí, céng dào shàngshū mù shàng lái.
Ce printemps, un hôte est revenu de Luoyang, ayant visité la tombe du Ministre.
Le début, sur un ton narratif simple, introduit une perspective intermédiaire cruciale – l'« hôte ». Cet « hôte » est le messager reliant le monde des vivants (le poète, Panpan) et celui des morts (Zhang Yin), et aussi le témoin d'un fait objectif. « Ce printemps » (今春) indique l'actualité du moment, « revenu de Luoyang » (洛阳回) suggère la distance spatiale et l'arrivée tardive de l'information. « Ayant visité la tombe du Ministre » (曾到尚书墓上来) déplace instantanément le regard du lecteur du Pavillon de l'Hirondelle aux collines de Mangshan, de la retraite du vivant au repos éternel du défunt. Cette phrase, apparemment simple, prépare en réalité le contraste saisissant du distique suivant avec une base narrative froide, et donne aussi à tout le poème une distance d'observation objective, au-delà des émotions personnelles.
Second distique : « 见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰？ »
Jiàn shuō báiyáng kān zuò zhù, zhēng jiào hóngfěn bù chéng huī?
On dit que les peupliers blancs, près de la tombe, sont déjà assez robustes pour faire des colonnes ; comment alors, la beauté au teint de rose, pourrait-elle ne pas se changer en cendre ?
Ce distique est l'âme du poème, opposant de manière impitoyable et profonde la « vie » de l'objet naturel et la « disparition » de l'être humain. « On dit que » (见说) fait le lien avec le précédent, soulignant qu'il s'agit d'une déclaration objective de l'hôte. « Les peupliers blancs… sont déjà assez robustes pour faire des colonnes » (白杨堪作柱) : le peuplier blanc est un arbre commun dans les cimetières ; sa croissance rapide et sa stature élancée se voient ici attribuer une dimension temporelle – « assez robustes pour faire des colonnes » signifie qu'en une dizaine d'années depuis l'ensevelissement du défunt, loin de dépérir avec lui, les arbres ont vigoureusement poussé, affichant de manière presque absurde la vitalité de la nature et son éternelle indifférence. En contraste se trouve « la beauté au teint de rose » (红粉, désignant Guan Panpan). « Comment alors… pourrait-elle ne pas se changer en cendre ? » (争教…不成灰?) est un soupir ultime, mêlant stupéfaction, interrogation et compassion. Le poète utilise une logique cruelle, « interrogeant la disparition de l'homme par la vie de l'arbre » : si même les arbres près de la tombe ne cessent de croître, devenant presque utiles (colonnes), alors comment la beauté, la jeunesse, les sentiments et la vie de celle qui reste dans le monde, consumant son existence dans un souvenir sans espoir, pourraient-ils ne pas se flétrir, pourrir avec le temps, et finalement se changer en cendre ? Ici, la « cendre » (灰) est à la fois la disparition physique et le silence mort de l'enthousiasme spirituel éteint.
Appréciation globale
Ce poème joue dans la série le rôle de « conclusion » et de « sublimation ». Le premier traite de la « longueur de la nuit », le second de la « vacuité du coffre », le troisième pointe directement vers « devenir cendre » – l'aboutissement ultime et inéluctable après la solitude affective et la désolation vitale. Par la perspective de l'« hôte » et l'image du peuplier blanc, Bai Juyi opère une habile conversion de stratégie narrative : de l'introspection (la perception de Panpan) à l'observation externe (le témoignage d'autrui), de l'évocation affective à l'exposé factuel, du temps psychologique (« ne s'allonge que pour une seule ») au temps physique (la croissance des arbres). Cette conversion apporte une prise de conscience plus lucide, et aussi plus cruelle : face aux lois éternelles et indifférentes de la nature, la fidélité individuelle, le souvenir, et même tout l'état d'existence douloureux, peuvent se voir remis en question, déconstruits. Le « assez robustes pour faire des colonnes » du peuplier et le « se changer en cendre » de la beauté ne sont plus de simples métaphores, mais une mise en regard crue des conditions d'existence, forçant le lecteur à réfléchir : lorsque l'objet du souvenir est retourné à la poussière, et que même les arbres de sa tombe prospèrent vigoureusement, quelle est donc la valeur et le sens du « passé » que le vivant garde de toute sa vie ?
Caractéristiques d'écriture
- Introduction de la perspective narrative et effet de distanciation : L'introduction du narrateur tiers, l'« hôte », transforme la poésie d'une pure subjectivité lyrique en une structure narrative à plusieurs couches (rumeur - rapport - réflexion), renforçant le sentiment d'authenticité de l'événement et l'objectivité de l'émotion, et créant aussi une distanciation esthétique froide.
- Contraste extrême et dimension philosophique des images : Le contraste entre le « peuplier blanc » et la « beauté au teint de rose » dépasse la métaphore habituelle de la fragilité « pin/cèdre - beauté ». Le « assez robustes pour faire des colonnes » du peuplier est une image positive, utile, vivante ; le « se changer en cendre » de la beauté est une image négative, inutile, vouée à disparaître. Ce contraste ne concerne pas seulement le temps, mais aussi l'énorme écart, face aux lois naturelles et aux sentiments humains, de la valeur existentielle, créant une forte tension philosophique.
- Force de choc et ouverture de la question rhétorique : « Comment alors… pourrait-elle ne pas se changer en cendre ? » (争教红粉不成灰?) utilise l'interrogation à la place de l'affirmation, le ton est plus intense, la signification plus complexe. C'est à la fois une constatation résignée (fatalement cendre), une interrogation révoltée (pourquoi en est-on arrivé là ?), et une profonde intuition de l'absurdité du destin. La réponse reste en suspens, laissant le lecteur dans une réflexion sans fin.
- Progression et conclusion de la structure de la série : En tant que finale de la série, ce poème, dans ses images, passe de la « lune givrée » (premier) et de la « robe de gaze » (deuxième) au « peuplier blanc » ; dans l'espace, de l'intérieur du pavillon, du coffre, à l'extérieur de la tombe ; dans le temps, de la nuit d'automne, des onze ans, à la maturité de l'arbre ; dans l'émotion, de la solitude, de la lutte, à la confrontation avec la disparition. Il forme un édifice artistique complet, progressant couche après couche jusqu'à son sommet.
Éclairages
Ce poème place le drame individuel dans la contradiction éternelle exprimée par Ouyang Xiu : « Les herbes et les arbres sont sans sentiment, parfois ils se flétrissent et tombent ; l'homme est un être animé, seul doué d'intelligence parmi les choses. » Il révèle un dilemme existentiel : la ténacité des sentiments humains (comme la fidélité de Panpan), face à un monde naturel indifférent et continuellement vivant, peut sembler à la fois sublime et absurde, touchante et vaine. Les peupliers qui deviennent poutres près de la tombe, inconscients et insensibles, semblent être une moquerie ou une transcendance des sentiments des morts, voire des vivants.
Ce poème nous pousse à réfléchir aux relations entre sentiment et temps, mémoire et vie. Avons-nous aussi vécu pour un certain « passé » ou une « croyance », comme pour garder une « robe de gaze » dans un « coffre vide » ? Alors que le temps s'écoule à l'extérieur, que l'herbe et les arbres croissent et dépérissent (« les peupliers blancs sont déjà assez robustes pour faire des colonnes »), notre monde intérieur s'achemine-t-il inévitablement vers la « cendre » ? Bai Juyi ne donne pas de réponse, mais avec la pointe de sa poésie, il dissèque ce dilemme.
Il nous révèle qu'en chérissant sentiments et mémoire, nous avons peut-être aussi besoin d'un plus grand respect et d'une plus grande lucidité envers la vie elle-même, envers le flux naturel. Le véritable souvenir n'est pas nécessairement une attente immobile et une consommation de soi ; il peut aussi être, après avoir reconnu l'inéluctabilité de la « beauté qui finit en cendre », de trouver encore, dans une vie limitée, une manière de coexister, voire de dialoguer, avec le monde des « peupliers blancs » en perpétuel renouveau. Ce n'est pas une trahison des sentiments profonds, mais l'exploration, à une échelle cosmique plus vaste, d'une autre possibilité de résilience de la vie. Par sa profondeur tragique et philosophique, ce poème de Bai Juyi fait que l'histoire du « Pavillon de l'Hirondelle » dépasse finalement la simple catégorie de l'épouse vertueuse et fidèle, pour devenir une parabole éternelle sur la condition humaine.
Traducteur de poésie
Xu Yuanchong(许渊冲)
À propos du poète
Bai Juyi (白居易), 772 - 846 après J.-C., est le poète le plus prolifique de la dynastie Tang, avec des poèmes dans les catégories des oracles satiriques, de l'oisiveté, du sentimentalisme et des rythmes divers, et le poète le plus influent après Li Bai Du Fu (李白杜甫).
